Frank Schmidt

Zwischen den Bildern

Gedanken zum Werk von Hanns Kunitzberger

«... Kunstwerke begegnen uns in Museen, Galerien, auf Auktionen und in Ateliers. Ihre Präsentation ist mal mehr mal weniger Inszenierung. Ein Bild wird schließlich erst zum Bild, wenn wir es ansehen. Der Kontext eines Bildes, die äußeren Umstände der Begegnung mit dem Werk, bestimmt dessen Rezeption. So verschieden die Orte und Funktionen, so unterschiedlich unsere Wahrnehmung und Haltung. Es macht einen Unterschied, ob sich ein Kunstwerk in einem Museum, in den privaten Räumen eines Sammlers oder einer Kirche befindet. Hanns Kunitzberger hatte im Jahr 2009 die Gelegenheit, eine Arbeit oberhalb eines Altars im Frankfurter Dom zu präsentieren. Wo man die Darstellung einer Kreuzigung, einer Sacra Conversazione oder Himmelfahrt erwarten würde, befand sich ein vornehmlich in zarten Blau-Grüntönen gehaltenes, ungegenständliches Bild. Man kam nicht umhin, es religiös oder zumindest spirituell zu interpretieren. Und auch wenn das Bild nicht als Auftragsarbeit für diesen Ort geschaffen wurde, so hat Kunitzberger es doch aus einer Reihe von Werken dafür ausgewählt. Neben dem Ort ist für ihn auch die Art der Präsentation von großer Bedeutung. Für die Rezeption seiner Werke ist es wesentlich, dass diese nicht gerahmt sind und sich so in den umgebenden Raum ausdehnen und entfalten können. Im gleichen Maße, in dem dies passiert, lösen sie sich auch vom Bildträger; die solchermaßen entmaterialisierte Farbe wirkt rein als Farbe. Im klassischen Bild beziehen sich die Formen und Elemente zuvorderst auf den durch den Rahmen definierten Bildausschnitt. Seine Begrenzung konstituiert das Bild und gibt ihm einen Aktionsraum. Erst seit Mitte des 20. Jahrhunderts wird diese Definition und Beschränkung durch Strömungen wie Op Art, Minimal Art oder den Abstrakten Expressionismus aufgebrochen. Dem Betrachter wird eine aktivere Rolle zugewiesen, indem er durch seine Stellung, durch seine Bewegung vor dem Bild und im Raum die Wahrnehmung verändern kann. Der Raum zwischen Bild und Betrachter wird Teil des Werkes. Für den Interpreten bedeutet dies, dass eine objektive sprachliche Erfassung eines Werkes zunehmend schwieriger, ja fast unmöglich wird.

Die Werke Hanns Kunitzbergers benötigen einen intimen Ort, an dem Werk und Betrachter ungestört miteinander kommunizieren können. Ein Ort wie Rothkos Garage etwa, von der hier kurz zu sprechen sein soll. Die Familie des Dirigenten Arturo Toscanini und der Maler Mark Rothko waren eine Zeit lang Nachbarn. Toscaninis Sohn erinnert sich an die Garage des Künstlers, in der nie ein Auto stand, stattdessen aber bisweilen ein Bild hing. Ging er morgens zum Baden, saß Rothko vor seiner Garage und betrachtete das Bild, an dem er gerade arbeitete und tat dies noch, wenn Toscanini am Nachmittag wieder zurückkam. Offenbar schätzte er das spezielle, nicht zu helle Licht an diesem Ort sowie die fokussierte Präsentationssituation, die er sich auch für Ausstellungen wünschte. Rothkos Garage ist eine wunderbare Metapher für die Isolation, aus der eine größtmögliche Konzentration und ungestörte Zwiesprache von Werk und Betrachter erwächst. Hanns Kunitzberger sieht seine Aufgabe als Künstler bezeichnenderweise darin, das Bild für den Betrachter vorzubereiten. Dieser macht eine paradoxe Erfahrung: trotz der intensiven Auseinandersetzung entziehen sich die Bilder zunächst. Denn im Unterschied zu den sich in den Raum und damit auf den Betrachter zuwölbenden Kissenbildern eines Gotthard Graubner, bestehen die Werke Hanns Kunitzbergers gleichsam aus einem Nichts an Farbmaterie. Bei Graubner besitzt die Farbe mitunter eine haptische, eine materielle Anmutung; im Vergleich dazu verhindert bei Kunitzberger keine Farbmaterie das Eindringen des Blicks. Die einzelnen Ebenen sind nur ganz behutsam, Schicht auf Schicht aufgetragen, die vom Auge sukzessive abgetastet werden. Während bei Graubner bisweilen der kraftvoll aufgetragene Pinselduktus nachvollziehbar bleibt, weckt der bedächtige Malvorgang bei Kunitzberger eher musikalische Assoziationen. Doch statt sich aufzulösen, bedrängt uns die Farbe, gewinnt bei zunehmender Betrachtung an Intensität, verdichtet sich zu Farbkörpern, zu Raumbildern, die sich erst im intensiven Betrachten erschließen.

Der Raum ist bei beiden Künstlern von großer Bedeutung, geht es doch Graubner wie Kunitzberger um die Erweiterung des einzelnen Werkes über das eigentliche Bildfeld hinaus. In diesem Verständnis wird Raum zu einer nicht klar definierbaren Größe, deren beinahe religiöse Anmutung Max Beckmann einmal treffend charakterisiert hat: "Raum, dessen wesentliche Bedeutung identisch ist mit Individualität, oder das, was die Menschen Gott nennen. Denn im Anfang war der Raum, diese unheimliche und nicht auszudenkende Erfindung der Allgewalt. Zeit ist eine Erfindung der Menschen, Raum ist der Palast der Götter."

Auf dieser gedanklichen Ebene bewegen sich auch die Werke Hanns Kunitzbergers. Wenn Kunitzberger seine Werke bisweilen " Abbilder" nennt, so ist damit selbstredend kein figuratives Abbild der Realität gemeint. Durch das Fehlen zeichnerischer oder formalkompositioneller Elemente gehen Kunitzbergers Werke an die Grenzen der Wahrnehmung und loten so das Verhältnis von Sichtbarem und Unsichtbarem aus. Für den französischen Philosophen Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) ist das Unsichtbare nicht ein Noch-nicht-gesehen-Sein, sondern eine grundsätzliche Verborgenheit. Oder anders ausgedrückt: Das Unsichtbare ist nicht das Gegenteil des Sichtbaren; es hat eine autonome Qualität. Die Bilder Kunitzbergers eröffnen einen Raum zwischen diesen beiden Polen, zwischen Materie und deren Abwesenheit.

Eine Gegenüberstellung mit drei späten Werken von Alexej von Jawlensky in der Ausstellung veranschaulicht die daraus erwachsene Spannung. Die beiden 2013 entstandenen Kunitzberger-Arbeiten nehmen unmittelbar Bezug auf Jawlenskys Abstrakte Köpfe bzw. Meditationen aus der Sammlung Henri Nannen. Diese von ihren Rahmen eingefassten Bilder tauchen bei Kunitzberger nur mehr als schwach aufschimmernde Rechtecke auf. Der stark abstrahierte, meditative Charakter der Köpfe findet in den beiden Werken eine eigene Interpretation, die dabei das auratische Moment der "Vorbilder" einzufangen vermag. Will man die Werke Kunitzbergers kunsthistorisch verorten, so wird man von Abstrakter Kunst oder Farbfeldmalerei sprechen. Seine Malerei wäre dann letztlich in der Folge Monets zu sehen, dessen späte Werke trotz ihrer zunehmenden Reduktion vom Motiv ausgingen. Tatsächlich verhält es sich anders. Zum besseren Verständnis mag es nützlich sein, sich die Werke etwa als eine Weiterentwicklung des späten Tizian vorzustellen. In einem Werk wie "Tarquinus und Lucretia" (um 1570-1575) in der Akademie der Bildenden Künste in Wien hat Tizian die Handlung verdichtet und ihr zugleich jegliche Dramatik genommen. Die Figuren scheinen lediglich für eine Aufführung von Licht und Farbe zu agieren. Hanns Kunitzbergers künstlerische Wurzeln liegen im Theater, der Oper und im Film. Wir müssen uns seine Bilder ebenfalls als Dramen und Erzählungen vorstellen, die von ihm durch Farbe, Licht und Raum inszeniert werden. All die Spielarten des Theatralischen das Leichte und das Schwere, das Traurige und das Komische, das Laute und das Stille werden mit den Mitteln der Malerei umgesetzt. Es sind Filme ohne Handlung, die sich ein Höchstmaß an Offenheit bewahren.

Hanns Kunitzberger hat in jüngster Zeit eine Reihe von Aquarellen geschaffen, in denen die Farbe extrem zurückgenommen ist. Die beinahe schwarzen Bilder lassen erst bei intensiver Betrachtung einen Hauch von Farbe erkennen. Dies könnte nun als eine Art von Verweigerung gedeutet werden, als ein Endpunkt. So erinnern sie entfernt an die schwarzen Bilder Ad Reinhardts, der 1966 angekündigt hatte: "Ich male gerade die letzten Bilder, die man irgend machen kann". Ab 1960 hatte Reinhardt begonnen, die bereits ab den frühen 1950er Jahren begonnene Verdunkelung der Farbwerte auf kaum zu unterscheidende Schwarznuancen zu reduzieren. Die schließlich quadratischen Bilder sind wiederum in neun kaum wahrnehmbare Quadrate unterteilt, die auf den ersten Blick wie eine homogene schwarze Fläche erscheinen. Zu den Qualitäten seiner nicht mimetischen Kunst zählt Reinhardt: "Atemlosigkeit, Leblosigkeit, Todlosigkeit, Inhaltslosigkeit, Formlosigkeit, Raumlosigkeit und Zeitlosigkeit". All diese Negationen führen letztlich zum existentialistischen Wort "Nichts". Doch findet diese Haltung weder bei Reinhardt noch bei Kunitzberger ihren konsequenten Endpunkt in einem "letzten Bild". Aus jedem Bild erwächst der Wunsch, ein Neues zu machen oder das eben gemachte fortzusetzen. Maximilian Schell hat dies angesichts der Werke Hanns Kunitzbergers treffend beschrieben: "() aber es ist wie das Wort Nichts. Sobald man es ausspricht, ist nicht mehr Nichts, sondern es ist bereits ein Nichts , also etwas Fassbares, etwas Deutbares."

Das Atrium der Kunsthalle Emden als musealer Ort mit spezifischen architektonischen Voraussetzungen bietet die Gelegenheit, die Werke von nah und fern und vor allem in unterschiedlichen Tageslichtsituationen zu erfahren. Der Raum in den Bildern und der Raum zwischen den Bildern wird gleichermaßen bedeutsam. Der Vergleich mit Rothkos Garage trifft die Situation nicht ganz. Und doch ist der Betrachter auch in Emden aufgefordert, in der unmittelbaren Zwiesprache die Werke zu erleben, sie zu ergründen und für sich zu deuten...»

Dr. Frank Schmidt, wissenschaftlicher Direktor der Kunsthalle Emden.
Aus dem Katalog «Hanns Kunitzberger. Zwischen den Bildern.» 2014


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